De neve, lama, madeira úmida e o som de cordas graves se repetindo até a exaustão, ULYA, de Viesturs Kairiss, parece constantemente assombrado por O CAVALO DE TURIM. Não apenas pela trilha sonora circular, construída sobre temas que avançam como vento gélido, mas pela própria maneira como o filme encara personagens e paisagens como matéria de desgaste. O preto e branco granulado de Wojciech Staroń transforma a Letônia soviética em um território onde tudo parece prestes a apodrecer sob a nevasca: gente, construções, ambições. Como em Béla Tarr, existe a mesma sensação de que o mundo já terminou há muito, muito tempo, e os personagens apenas continuam caminhando porque ainda não encontraram onde cair.
Não à toa, a entrada de Ulya em cena tenha algo do cavalo de Tarr surgindo na tempestade: uma figura colossal, cansada antes mesmo de qualquer movimento, esmagada pela própria existência, pelo gesto, pelos julgamentos, pela altura exorbitante transformada quase em maldição metafísica. Kairiss enquadra a protagonista como alguém permanentemente desalinhado do espaço ao redor. Um cinema claustrofóbico, onde portas parecem menores, corredores mais estreitos, dormitórios mais sufocantes. Até a quadra de basquete (espaço onde teoricamente a personagem deveria pertencer) vira outro ambiente de confinamento. Inclusive, o cineasta se recusa a qualquer dinamismo típico do cinema esportivo. Pelo contrário: aposta numa cadência arrastada, repetitiva, quase hipnótica. Os treinos se acumulam como tarefas mecânicas, os jogos acontecem sem explosão ou triunfo, os deslocamentos parecem drenados de energia. Em vez de filmar o basquete como espetáculo atlético, o que se vê é um slow motion de atletas repetindo movimentos até o esgotamento, um jogo fatigado onde a bola quica seca contra o chão.
Embora seja uma biografia, tal filme parece desinteressado em narrar fatos, atento apenas ao peso atmosférico daquela existência. Há planos em que a protagonista simplesmente caminha pela neve ou permanece imóvel diante de uma janela enquanto a fotografia transforma seu rosto em uma massa cinzenta, quase fantasmagórica. Nessas horas, o filme alcança algo muito próximo do transe visual dos documentários bálticos dos anos 60 e 70, misturando ali, realismo rural, espiritualidade ortodoxa e uma melancolia histórica profundamente soviética. Muito disso vem também de Kārlis Arnolds Avots, cujo desempenho é construído sobre contenção física e emocional. Avots raramente busca sentimentalismo e interpreta Ulya como alguém acostumado a ocupar pouco espaço emocional apesar do tamanho gigantesco do próprio corpo. Existe algo de dolorosamente rígido em sua postura, como um pivô jogando quatro períodos inteiros carregando faltas acumuladas, sempre tentando evitar o contato seguinte.
O mesmo ocorre na relação entre Kairiss e o público. Fascinado pela própria solenidade visual, o filme acredita nesses tempos mortos, na cerimônia austera, como elementos suficientes para produzir profundidade. E sim, certos planos permanecem na tela mais pela força da composição do que por qualquer evolução dramática. O roteiro frequentemente recorre à atmosfera, como se lirismo e introspecção bastassem para preencher lacunas emocionais. Mesmo assim, Kairiss filma Ulya como Tarr filmava seus camponeses derrotados: figuras esmagadas por sistemas sociais, climáticos e espirituais maiores que elas mesmas. A diferença é que, aqui, existe uma centelha discreta de afirmação. Não exatamente esperança (Tarr jamais se permitiria algo tão simples?), mas uma aceitação amarga do próprio corpo e do espaço que ele ocupa no mundo.
Por Mauricio Ribeiro
RATING: 70/100
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