Pavel Pawlikowski retorna ao mesmo estilo donde construiu sua reputação, os enquadramentos austeros, o preto e branco suntuoso, os personagens esmagados pela condenação metafísica mas em FATHERLAND, porém, essa repetição deixa de soar como assinatura e passa a operar como obsessão. De novo, o cineasta retorna à Europa devastada do pós-guerra, às “terras de sangue” de Timothy Snyder, aos territórios dilacerados, divididos e submetidos a novos senhores; o faz para transformar uma viagem de Thomas Mann em descida faustiana pelas ruínas morais de uma civilização. Por tal jornada, o Buick negro atravessa escombros de guerra, enquanto a câmera acompanha esse homem de volta à pátria não para reencontrá-la, mas sim descobrir se algo restou. A resposta está nas pedras destruídas, nos discursos políticos, nas paisagens mutiladas e, sobretudo, na cultura que sobreviveu ao nazismo sem conseguir escapar inteiramente da culpa de tê-lo produzido. E de novo, um cinema clássico, talvez deliberadamente clássico demais, como outrora foi em IDA e GUERRA FRIA, mas aqui ainda mais interessado em provar que a frieza de uma mise-en-scène pode conter uma tragédia inteira.
É impossível atravessar Weimar sem atravessar Goethe. A cidade, o escritor e a própria ideia de uma grandeza cultural alemã pairam sobre o filme como uma promessa que se transformou em maldição. Pela sinopse, Thomas Mann retorna para receber um prêmio, ele já convertido aos olhos do mundo no grande representante do pensamento alemão, mas sua glória carrega o peso de uma pergunta inevitável: o que significa representar uma cultura que permitiu Auschwitz? A resposta, como em Goethe, parece estar em FAUSTO, nessa Alemanha que assinou um pacto e agora precisa pagar o preço. O nazismo não surge apenas como aberração histórica ou ruptura brutal da tradição humanista, mas como na pior perversão possível, uma vertigem incubada no interior da própria ideia de cultura, ordem e civilização. Ao cineasta, cabe filmar Mann como um Fausto envelhecido que retorna ao teatro do pacto, cercado por uma língua, uma literatura e uma paisagem que já não podem ser contempladas com inocência. Entre os escombros, ele procura algum vestígio de humanidade, mas encontra apenas a falência de todas as promessas: nenhuma grandeza intelectual, nenhuma poesia, nenhuma filosofia, nada de discurso civilizatório capaz de impedir o inferno. Talvez a cultura nunca tenha sido a salvação que imaginávamos. Talvez também ela pudesse ser convocada pelo demônio.
O road movie ganha então uma dimensão política que Pawlikowski filma com ironia quase teatral. Em Weimar, o regime soviético recebe o protagonista como um troféu, interessado em transformar sua presença na prova de que a verdadeira herança cultural alemã agora pertence ao socialismo. No Ocidente, a situação não é tão diferente: celebrado como símbolo da grandeza intelectual, o escritor também é acompanhado de perto por um contato da CIA. Entre uma Alemanha e outra, Mann tenta permanecer acima da História, recusando ser apropriado por qualquer um dos lados, como se a cultura pudesse sobreviver intacta à política. Mas o roteiro insiste justamente no contrário. A cultura também pode servir ao poder, e o artista precisa responder pelo lugar que ocupa diante dele. A aparente neutralidade de Mann, portanto, não significa ausência de posicionamento, mas uma tentativa de preservar uma ideia de Alemanha que se foi. O que está em jogo é justamente a disputa pela herança: quem pode reivindicar a cultura alemã, quem pode falar em nome de sua memória e, sobretudo, onde termina o patriotismo e começa o nacionalismo. E sim, a pergunta pertence à Alemanha de 1949, mas não termina nela.
Tal disputa se estende até a própria família Mann. Porque então existe Klaus? O filme começa, em certo sentido, com sua ausência: antes da viagem, Erika e o irmão conversam ao telefone, dois exilados unidos por uma solidão que a distância torna ainda mais íntima. Aos poucos, Klaus se transforma no centro invisível da narrativa e a viagem revela uma dimensão menos pública e mais dolorosa. O retorno à Alemanha também significa confrontar a família que abandonou. Escritor, polemista, homossexual assumido, dependente de drogas e desperdiçador do próprio talento, Klaus parece ter vivido sob a sombra colossal do pai. Seu MEFISTO, inspirado em Gustaf Gründgens, é uma acusação contra o artista que vende a própria alma ao poder, mas a acusação acaba retornando ao próprio Thomas. O pai atravessa livremente a Cortina de Ferro, recebido como gênio pelos dois lados, convencido de que sua estatura intelectual o coloca acima de qualquer pacto. Klaus, porém, parece perguntar: acima de quê? Da política? Da culpa? Da família? Thomas pode ter escapado da Alemanha, do nazismo e da guerra, mas talvez não tenha escapado daquilo que sua sobrevivência produziu nos filhos. Erika permanece ao seu lado, reconciliada, mas incapaz de abandonar a indignação. Klaus, ao contrário, não consegue continuar.
Tecnicamente, ainda há algo deliberadamente antigo nessa forma (fria?) de FATHERLAND, mas ninguém procura outra linguagem porque esta é precisamente a linguagem do filme: enquadramentos rigorosos, vazios eloquentes, uma melancolia latente das próprias ruínas. A música de Bach até surge como possibilidade de redenção, jamais de absolvição. Nada apaga Auschwitz, nada reconcilia Thomas e Klaus, nada devolve uma pátria ao exilado… apenas suspende, por um instante, essa culpa para que a jornada continue além das (tantas) ruínas. E, em algum ponto entre Goethe e Auschwitz, tal cinema deixa a pergunta pairando como sentença: depois do pacto, ainda é possível voltar para casa?
Por Mauricio Ribeiro
RATING: 79/100
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