O amor nO MORRO DOS VENTOS UIVANTES sopra como doença… é excesso, é delírio, é uma força que invade os pulmões até torná-los inúteis. Emerald Fennell filma o sentimento como uma corrente incessante que atravessa corpos e ossos, um vento que entra pela boca e não encontra qualquer saída. Ama-se aqui sem abrigo, sem pausa, incessante. Cathy ama Heathcliff como quem se confunde, como quem dissolve qualquer contorno possível do eu. “Se tudo o mais perecesse e ele permanecesse, eu continuaria a existir; e se tudo o mais permanecesse e ele fosse aniquilado, o universo se tornaria um imenso estranho para mim”, escreve Emily Brontë e a narrativa se apodera dessa frase, transformando paixão em atmosfera, o amor como princípio absoluto, totalitário, incapaz de coexistir com qualquer outra forma de vida. Não é afeto, não é encontro, é quase asfixiante.
Mas o que o romance original sempre soube (e o filme revela aos poucos) é que esse sentimento já nasce abrasivo, carregado de poeira, pedra, ferrugem. Se no texto original, o amor se assemelha às rochas eternas fincadas na terra, “fonte de pouco prazer visível, mas necessária”, no filme essas rochas surgem retorcidas, negras, afiadas. Sim: o sentimento é necessário, mas não feliz. O amor pesa, oprime, impõe-se como o próprio relevo. Fennell traduz essa lógica em cenário: lá, o afeto não cresce, não floresce, não amadurece; ele se incrusta na película, como um vento que, de tanto insistir, acaba por escavar a carne e o terreno.
E é nesse ponto que a escolha de Jacob Elordi como Heathcliff se torna central, não apenas como decisão de escalação, mas como inflexão de sentido. Ao longo da história do cinema, o personagem foi repetidamente embranquecido – Laurence Olivier (1939), Timothy Dalton (1970), Ralph Fiennes (1992), Tom Hardy (2009) – com a exceção decisiva da versão de Andrea Arnold, em 2011, que devolvia ao personagem, sua condição de corpo intruso, racializado e socialmente ferido. Em Brontë, ele é um “cigano de pele escura”, um vento estrangeiro atravessando um sistema fechado de herança, propriedade e linhagem. Ao apagar essa alteridade, o filme suaviza – e de novo – o impacto do vendaval, o ressentimento que nasce da exclusão estrutural. Sem esse atrito corre-se o risco dele se tornar apenas um amante sombrio e desejável, de fato é: uma tempestade estilizada, sem origem histórica e não à toa, o título seja entre aspas porque já não se trata da narrativa original, mas de uma fantasia elegante soprada a partir dele.
Essa atenuação do masculino contrasta de maneira violenta com a forma como o filme redistribui o peso do conflito às mulheres. Se Brontë já escrevia, em 1847, um romance radicalmente feminista, recusando a heroína dócil, expondo o casamento como instrumento de contenção social e tratando o amor não como refúgio, mas armadilha; Fennell leva essa leitura ao limite. Seu cinema opera a partir de uma desconfiança ativa do masculino: os homens são meramente forças de bloqueio, posse e desgaste.
Assim, as tensões de classe, herança, exclusão e gênero não se distribuem de modo equitativo, pelo contrário, recaem quase inteiramente sobre as mulheres. São elas que absorvem o custo real do amor absoluto. Quando Cathy escolhe o rico Edgar, não se trata de trocar paixão por conforto, mas de uma tentativa desesperada de permanecer viva dentro de um sistema que não admite que uma mulher ame sem ser punida. Brontë fórmula isso com lucidez devastadora, “seria degradante para mim casar-me com Heathcliff” e o filme cita a frase literalmente como diagnóstico social: amar Heathcliff é existir fora da ordem. Não o amar é aceitar uma morte lenta, regulamentada. Não há escolha sem perda. Não há amor que não cobre seu preço na carne.
É nesse impasse que o amor começa a apodrecer e ceder lugar ao rancor. O que antes era excesso vital, ar em demasia nos pulmões, logo se condensa em ressentimento espesso. Fennell acompanha essa mutação deliberadamente com estética glossy, erotizada, pop. O figurino de Jacqueline Durran enfatiza ainda mais a pele emoldurada como ícones desejáveis, senão a superfície fantasiosa de um romance kitsch que insiste em uma sensualidade que já não se sustenta. O desejo vira ornamento, o sofrimento vira pose e a paisagem deixa de ferir e passa a ser consumida como fetiche. Quando o amor se converte em mercadoria estética, como o filme sugere, ele já entra em decomposição e o vapor sexy não faz mais do que perfumar o ar cujo odor é de pestilência.
No romance, Heathcliff afirma: “não posso viver sem a minha vida! Não posso viver sem a minha alma!”. No filme, essa declaração encontra sua consequência extrema: viver assim é já não viver. O amor absoluto, quando privado de retorno, não se dissolve, mas fermenta, transforma-se no rancor. O vento que antes embriagava agora é cortante. O corpo amado deixa de ser abrigo e se converte em ausência. A metáfora inaugural se inverte por completo. Não há mais fôlego partilhado, apenas asfixia. Não há mais calor, apenas rigidez. O amor não gera vida: antecipa a morte. O bebê – o resto orgânico de um vínculo impossível – apodrece no ventre como prova final de que esse sentimento nunca foi fértil, apenas devastador. O sangue ainda circula, mas já não aquece. Os lábios tornam-se roxos, a garganta seca, o ar cheira ao fim. No lugar da eternidade prometida, resta apenas o abraço frio de um cadáver.
Se o primeiro gesto da projeção fora um abraço de amantes sufocados pelo excesso de vida, o último é um abraço de cadáver, senão braços que se fecham não para aquecer, mas para reter o frio. Emerald Fennell conduz seus amantes com crueldade consciente. O amor, levado ao limite, acaba por apodrecer. E o rancor que sobra não é o oposto, mas o chorume que permanece quando amar foi longe demais.
Por Mauricio Ribeiro
RATING: 73/100
TRAILER
